Psicoanálisis contemporáneo

Este blog de Manuel Hernández trata de los cambios que han tenido lugar en el psicoanálisis y en el arte debido a las innovaciones de Jacques Lacan y al paso del arte moderno al arte contemporáneo. Quiere poner a prueba una tesis: en vez de exponer “viñetas clínicas”, es posible tocar los movimientos de la subjetividad y los relativos a la función del analista gracias al juego de registros y a la precisión que son propios de los artistas contemporáneos, incluso cuando son ambiguos.

sábado, junio 05, 2010

El Espectro Rojo y Bataille

En la revista digital El Espectro Rojo ha aparecido mi traducción de un soberbio texto hasta ahora inédito en castellano de Georges Bataille sobre los Aztecas y su arte.
Todo el número de la revista tiene una gran relevancia, por lo que no me pareció superflua su aparición en el blog. Se puede visitar pulsando en el título del esta entrada o en el de la revista. Para los lectores que prefieren leer en papel, se ofrece también una versión descargable en pdf.

viernes, mayo 28, 2010

Freud huichol

El arte contemporáneo es la estética que le corresponde al psicoanálisis hoy. No vivimos ya en el siglo XX, menos aún en el XIX y lejos de un mundo de representaciones, la presentación cobra relevancia. Pero mucho más la acción.
La intervención de Santiago Borja en el Museo Freud se abre a lecturas en donde el postcolonialismo es decisivo. Los tiempos del psicoanálisis se mueven y cuando el psicoanálisis en Francia se ve acosado por el Estado y por la medicalización, cabe abrir una pregunta: ¿por qué el diván Freud se viste precisamente ahora de arte huichol?
Para más sobre la intervención de Borja, visitar el artículo "Mexicano reviste diván de Freud con arte huichol" en el periódico El Universal.

jueves, marzo 04, 2010

Yves Klein, estética de un final de partida

Aquí está el link al artículo que he publicado en el sitio de Me cayó el veinte sobre el final de análisis y la obra de Yves Klein.

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jueves, junio 11, 2009

Cantos cívicos



El MuAC, Museo Universitario de Arte Contemporáneo, se inauguró con varias exposiciones de piezas de su propia colección. También albergó una instalación del artista Miguel Ventura, llamada "Cantos cívicos". Esta pieza suscitó una viva polémica en la que participaron, de manera excepcional, algunos de los personajes consagrados de la intelectualidad mexicana. Para conocer la pieza y el debate, se puede visitar el blog en donde el artista ha recopilado lo que al respecto se ha publicado; también se pueden leer los comentarios de los visitantes del blog. Para ir ahí basta con hacer click en el título de esta entrada.
La pieza, y la torpe intervención de algunas de las vacas sagradas, me impulsó a cometer un escrito cuya primera parte ha sido publicada por la revista digital Des-bordes. La segunda parte aguarda aún su alhojamiento.

jueves, marzo 06, 2008

Duchamp pas freudien


Jacques Lacan definió al psicoanálisis como el champ freudien (campo freudiano). Este sintagma ha tenido un éxito desmesurado y es tiempo de ponerlo en cuestión, en la medida en que el reinado de la representación ha concluido. La obra de Freud depende toda de la noción de representación, componente inexcusable de la pulsión. ¿Qué sería el psicoanálisis freudiano sin la referencia a las pulsiones?
No es que podamos siquiera imaginar en existir en un mundo sin representaciones, pero el devenir del arte moderno -con su énfasis en la presentación-, y el arte contemporáneo -que se mueve tanto en el ámbito de la acción, e incluso de la interacción- muestran que hay un más allá de las representaciones.
El cuestionamiento del arte retiniano de Duchamp parece ir en ese sentido; su obra Fontaine ha marcado por sí sola un viraje que abrió un mundo nuevo a las producciones artísticas y hay que considerar el complejo manojo de líneas de fuerza que envolvió la producción de esa pieza: jugar con las reglas de la exposición donde se exhibiría, poner con ello en crisis al mundo del arte y sus presupuestos, desaparecer para siempre el objeto original, reproducirlo en originales múltiples, intervenirlo con una fecha, promover la pieza a nivel conceptual gracias a su nombre de "Fuente", insciribir en ella un nombre falso y enigmático, y luego darle su estatuto a través de una publicación espuria. Al sopesarlo, nos damos cuenta de que Duchamp puso en acción un verdadero dispositivo en el sentido fuerte del término, es decir, en el sentido de Michel Foucault. Esta complejidad de registros, acciones y juegos de lenguaje, habla mucho de lo que es la experiencia de un análisis, que se mueve justamente en esa pluralidad de registros. Pero eso sólo lo comprendimos con Jacques Lacan.
Si La interpretación de los sueños pudo ser un paradigma para la lectura de las producciones artísticas durante mucho tiempo, e incluso funcionar como un modelo de producción, como lo fue para los surrealistas, se debe al reinado de la representación. Con Lacan y con Duchamp eso finalizó, tal vez para siempre. Por eso es oportuno decir Duchamp pas freudien.

domingo, febrero 04, 2007

¿Homonimias?

¿No es digno de atención que el arte contemporáneo utilice nociones como "dispositivo" e "intervención"? ¿Se trata sólo de homonimias debidas a un espíritu de la época? ¿o acaso hay realmente un encuentro del análisis inventado por Lacan y que ha sido reformulado a través de los posicionamientos de Michel Foucault (y, hasta cierto, punto de Gilles Deleuze)?

jueves, junio 29, 2006

Lo informe

¿Todo debe tener una forma definida? ¿Es indispensable que sea así? En su batalla por localizar instancias estéticas que fueran inasimilables por el poder, Georges Bataille formuló en Documents, revista de arte, una no-definición de "lo informe". No hagamos el juego a las definiciones y mejor propongamos alguna lectura sobre Bataille que sitúa a lo informe en su recorrido.
El analista no trata a lo informe como desechos execrables. Las palabras que surgen de la asociación libre son un discurso precisamente informe, que no están ahí para informar de algo específico, ni pueden tener ninguna forma preestablecida y, sin embargo, gracias a la función del analista, no son despojos.
El analizante encuentra en esa práctica una desarticulación formal del discurso que a su vez le sustrae su forma predefinida. Recostado en un diván, avanza, informe y sin poder ver el rostro del analista para reconstituirse, de ahí que no sea su forma corporal lo que le da consistencia: un camino se abre así. "El hombre es lo que le falta" (Bataille).
El arte contemporáneo lo ha comprendido bien, en 1998 en el Centro Pompidou se generó una exposición llamada L'informe. Mode d'emploi, que recogió en diversas obras la dimensión -casi diríamos la experiencia- de lo informe a partir de Bataille, Leiris y Huberman. Sus efectos están ahí hoy. ¿Qué consecuencias han extraido de ello los analistas (es decir, al menos aquellos que no practican con un "encuadre" que es una vacuna para lo informe)?

sábado, abril 15, 2006

Tres operaciones, tres posiciones estéticas

Para Freud el inconsciente estaba constituido por representaciones inconscientes. Conjeturó que había
elementos (representaciones cosa o representaciones palabra) que estaban "adentro", en lo "profundo" del "aparato psíquico" del "paciente". En último término la idea de representación inconsciente lo condujo hacer "construcciones", en donde el analista reconstruye un fragmento de la historia del paciente al que considera inconsciente e inaccesible. Un ejemplo muy claro de ese procedimiento está en "Un recuerdo infantil de Leonardo Da Vinci"(1910).
La construcción está entre la inferencia y la especulación y por eso cabe distinguirla, incluso oponerla a la interpretación. Sin embargo también la interpretación freudiana depende de la idea de representaciones inconscientes; por ejemplo, en la transferencia el analista representa de manera inconsciente al padre o a algún otro personaje de la historia familiar.

Lacan dejó atrás esa posición y restringió la recepción del inconsciente a su presentación local en los tropiezos o une bévue de sus analizantes. En la práctica de Lacan lo inconsciente sólo se localiza en el lenguaje y específicamente en el retorno de lo reprimido, es decir en su presentación en un lapsus, un sueño, etc.
Por otra parte, en su enseñanza, Lacan avanzó cada vez más en escrituras formales hasta llegar al estudio del borromeo. La topología, sostuvo, no era modelo de nada, ni metáfora. Los objetos topológicos son una forma de presentación, no de representación. Al final de su enseñanza llegó a decir claramente que la topología es la clínica (primera reunion de La topologie et le temps, 1978-1979).
Ahora bien, como por azar, es posible indicar tres operaciones mayores que definen tres posiciones estéticas:

  1. Representación -> expresiones realistas
  2. Presentación -> pintura abstracta
  3. Intervención-acción -> arte contemporáneo

La pintura o la escultura como representación suele implicar una narración que a menudo busca ser instructiva, incluso suele ser una enseñanza moral. La vinculación dos veces milenaria del arte occidental con la Iglesia católica bien puede ser la razón de ello, pero es cierto que el arte griego clásico ya intentaba contar una historia al mismo tiempo que proponía un ideal de belleza. Lo mismo se puede decir de treinta siglos de pintura egipcia. En todo caso, en Occidente, desde hace mucho tiempo la representación produce una narración portadora de algún mensaje que busca influir en la vida moral del público que contempla la obra. En la distribución clásica de artista-obra-espectador la participación del públcio está en los movimientos que en su fuero íntimo le provoca la obra, pero no la modifica, ni interactúa con ella de ninguna manera. Es un espectador que va a ser educado, instruido, además de deleitado.

La pintura abstracta, al final del arte moderno, fue una gran revolución en la medida en que deliberadamente buscó alejarse de la pintura como representación, poniendo en crisis veinte siglos de pintura. Propuso formas inexistentes en la naturaleza, por ejemplo los cuadrados de Malevitch, o las composiciones geométricas de Mondrian, que no eran la mimesis de nada, ni pura decoración, sino la presentación de un mundo abstracto y por lo tanto profundamente espiritual, que pretende ser un territorio autónomo.

Piet Mondrian, Composition, 1923

Así Kandinsky escribió De lo espiritual en el arte para explicar los valores evocativos que las formas abstractas y los colores tienen en sí mismos, sin necesidad de representar nada de la naturaleza.

Vassily Kandinsky, Yellow, Red, Blue, 1925; Oleo sobre tela, 127x200cm; Centre Georges Pompidou, Paris

Ahora bien, es claro que la búsqueda de la belleza todavía está presente en la pintura abstracta. El fenómeno estético no se había deslindado aún de lo bello, con lo cual el arte seguía teniendo alguna aspiración hacia algo mejor y por lo tanto una relación con lo bueno y, por eso mismo con un mundo moral. ¿No fue por eso que algunos movimientos artísticos del fin de la modernidad comprometieron su trabajo en las luchas políticas del momento? La vinculación que buscaron los futuristas italianos con el fascismo de Mussolini lo muestra claramente. Es que la idea de belleza y todavía más la de progreso depende de una axiología.

F.Depero, Marinetti temporalepatriottico

Hay una tercera operación, la intervención-acción, que tampoco fue ajena a Lacan, aunque se la ha estudiado mucho menos. Pero primero será necesario estudiar por separado su incidencia en el arte contemporáneo.

sábado, abril 08, 2006

Fluxus y Lacan

Era el tiempo en que Maciunas iniciaba el movimiento "Fluxus" en el que Joseph Beuys desarrollaría una obra que explícitamente se aleja de lo bello visual; en la que el performance ya no permite una respuesta obvia a qué es aquello que se ve en la pieza y qué se considera arte. Los happenings que practicaba hicieron vacilar la noción clara de quién es espectador y quién artista.
Con las exploraciones de Lacan en su seminario La angustia, también al inicio de los años sesenta, lo ominoso reveló registros insospechados. El vuelco que produjo al ocuparse del artículo de Freud "Lo ominoso" no sólo afecta al análisis, sino al campo de la estética. Presentó el fenómeno con el dispositivo óptico del espejo cóncavo frente al espejo plano, algo que es necesario estudiar, pero la presentación de ese dispositivo exige una exposición detallada que rebasa las posibilidades de este blog.
Al ubicar en ese dispositivo al objeto a dio un paso más allá de lo visible, es decir, de la estética trascendental, como lo dijo explícitamente. Con ese movimiento, Lacan dejó atrás la estética kantiana, nada menos, y tendió la cama a una nueva posición estética que horada al imaginario.

Ominosamente axial

Entre Freud y Lacan se juegan dos concepciones diferentes del lo ominoso. Ambas suelen ser ampliamente ignoradas por los psicoanalistas, como si se tratara de un fenómeno marginal o de una curiosidad. No ocurre así con los artistas contemporáneos.
Hay una teoría de la comunicación que se ha apoderado de nuestra concepción del lenguaje. Se trata de la comunicación binaria. Tomados como estamos por la tecnología -de la que aquí mismo hacemos uso- llegamos a concebir al lenguaje por oposiciones simples y absolutas. Prevalece la creencia en que las frases que pronunciamos pueden ser siempre tan claras como la diferencia entre blanco y negro, entre y no, entre 0 y 1. Creemos que ese lenguaje refleja al mundo, y que puede comandarlo, en suma hay una ideología de la identidad digital, ampliamente difundida, que conduce a la fabricación de ideales o utopías que sugieren un mundo y un lenguaje optimizados por la tecnología.
El fenómeno ominoso rompe con esa teoría del lenguaje. Ocurre que en ocasiones 1 no es 1, y eso es inquietante pues cesa de haber identidad; en su lugar aparece un doble cuyo sentido ha mudado respecto del original.
Esa revelación instantánea produce una inestabilidad de la representación que se traduce en angustia.
El mundo ya no responde a representaciones claras; algo oscuro y vicioso lo ha permeado y con él al lenguaje.
Esa angustia resulta inherente para el ser hablante como tal, pero su mayor interés es que puede surgir como un momento crucial en la ruta hacia el final de partida. Freud la situó como angustia de castración. ¿Qué la produce? ¿Por qué Lacan estudió ampliamente lo ominoso en el seminario de La angustia? ¿Por qué hablar aquí de "castración"?
La fotografía que se acaba de ver genera esa inestabilidad: ¿está viva o muerta?, ¿es una persona o una muñeca?, ¿la foto es un documento o una obra artística?
Cada pregunta puede responderse con ambas posibilidades, lo que indica que es ambas cosas a la vez. La inestabilidad se mantiene incluso después de saber que en su pieza Cindy Sherman (Sin título, 1985) se retrata a sí misma (lo que es un leit motif en su obra). Esta situación inestable indica que en lo ominoso se trata no sólo de un objeto sino de un movimiento, de un viraje que no es todavía definitivo.

Un estilo de razonamiento estético

Existe un estilo de razonamiento medicalizado en el psicoanálisis. Ha subsistido incluso ahí en donde ser médico no es considerado un requisito previo para hacerse analista. Arnold I. Davidson (The Emergence of Sexuality) tuvo la idea de que en las disciplinas conjeturales existen diferentes estilos de razonamiento susceptibles de ser contrastados, como ocurre en el campo de la estética. Para mostrarlo tomó el caso del conocido crítico Wölflin que por esa vía contrastó el estilo clásico y el barroco.
Por nuestra parte creemos posible dar un paso más y considerar que hay un estilo de razonamiento propio de la estética que puede sustituir al razonamiento medicalizado en el análisis. ¿Con qué ventajas? Lacan situó a la obra de arte nada menos que como objeto a ("Homenaje a Lol V. Stein").
Se trata del objeto del psicoanálisis, de ahí que preguntarse con qué criterios posicionarse respecto de una pieza artística es análogo a preguntarse cómo posicionarse respecto del objeto a. Por eso los criterios de la estética, sus estrategias y métodos pueden interesar mucho al análisis.
De hecho el cruce entre análisis y estética es incesante, casi se puede decir que la transmisión del análisis es localizable en la encrucijada en donde su discurso es estético. Por ejemplo, en el camino que lo llevaría a formular el fin de análisis de una manera inédita, como caída del objeto a, Lacan hizo notar en La angustia la importancia crucial que tiene el texto de Freud "Lo ominoso". Por su parte, la producción artística contemporánea (Mike Kelly, The Uncanny), así como buena parte de la teoría del arte (Hal Foster, Compulsive Beauty), se nutren de las tesis de Freud en ese artículo para renovarse.
Y si el visitante es suficientemente curioso, podrá leer en las primeras líneas del artículo que Freud lo emprende como un texto... de estética.

viernes, abril 07, 2006

El arte contemporáneo está hecho de anomalías, como cada quien.

El arte contemporáneo ofrece posibilidades inconcebibles con el arte moderno. La clasificación estable de las "bellas artes" ha explotado en un caleidoscopio de estrategias, materiales, dispositivos, narraciones, etc., que han liberado a los artistas plásticos de los márgenes del lienzo que definen al pintor.
El fin de la pintura llegó con el cuadrado blanco de Malevitch; vino el cubismo y el collage (Schwitters), de ahí el camino estaba franco para llegar a la instalación y al performance, sin olvidar al vídeo y a la combinación de todo ello. ¿Qué es una instalación? ¿se puede enmarcar en las clasificaciones del arte moderno? ¿es escultura? ¿o pintura?
Se podría argumentar que han venido nuevas clasificaciones. Tal vez sea parcialmente cierto , aunque la multiplicidad de medios y su combinación las hacen cada vez más ambiguas y difusas, con lo que el artista gana en libertad, y el arte en riesgo.
Ya no hay obras de arte "normales", al terminar una época es posible ver hasta qué punto el arte también estuvo medicalizado, pues hay voces de ilustres críticos de arte (Teresa del Conde, por ejemplo) que se alzan todavía para denunciar la anomalía que han llegado a ser hoy las artes plásticas. Es cierto, un mundo de clasificaciones estables ha concluido para darle lugar a las anomalías que hacen valer sus cualidades singulares.

Francis Allÿs, Heisenberg y el analista

Francis Allÿs, artista contemporáneo belga radicado en México, expone en estos días "Walking distance from the studio / Diez cuadras alrededor del estudio" en la Ciudad de México. Sus piezas son registros de su caminata incansable por el Centro del Distrito Federal. A través de video, diapositivas, instalaciones, chicles, músicos ciegos que tocan un corrido que él compuso, Allÿs muestra la gris ciudad llena de colores, de perros callejeros, de mendigos; le propone a un grupo de barrenderas (sí todas mujeres), que a las tres de la madrugada, su hora de trabajo habitual, barren la basura hasta generar una montaña inamovible. Y lo consiguen.
Se trata, pues, de mirar la vida de la ciudad en esa área ancestral.
De manera inesperada, Alÿs presenta una hoja de papel que es una transcripción a máquina del "Principio de incertidumbre" de Heisenberg, que explica que en el mundo subatómico es imposible para el observador situar al mismo tiempo la ubicación y la velocidad de una partícula, lo cual se debe a que la presencia del observador y sus instrumentos modifican lo que se observa. Al concluir la visita, el público comprende la razón de ser de esa pieza. La observación que hace Alÿs de la ciudad la ha modificado, pues la exposición de sus piezas forma parte ya de la vida citadina y con la ciudad, el público también ha cambiado. La modificación que la observación de Alÿs inflinge a la ciudad afecta incluso a quien no la presencie, pues nadie puede sustraerse a los anuncios de gran formato en las paradas de autobús que se encuentran hoy en todo el Distrito Federal.
¿No es eso lo que sucede con el analista en relación con el síntoma? La "evaluación diagnóstica" que depende de la psicopatología supone que cualquier observador apreciaría el mismo fenómeno, es decir, que hay posibilidades de una "observación objetiva" pues se trataría de un fenómeno sintomático independiente del observador. Nada de eso. Dado que la transferencia es la condición de posibilidad de cada análisis, el analista forma parte del síntoma. Esta aseveración de Lacan es una forma precisa de explicar lo que sucede en lo que Freud llamó la "neurosis de transferencia".

Comienzo

El arte contemporáneo y el psicoanálisis después de Lacan tienen afinidades insospechadas. La primera, y la más simple de detectar, es la ruptura de casi todas las reglas. Lacan la efectuó en casi cada aspecto de la práctica analítica (tal vez la única excepción sea la regla de asociación libre), dándole una flexibilidad que permite al analista una mayor precisión al intervenir en configuraciones específicas. Algo equivalente ocurrió cuando sobrevino el paso del arte moderno al arte contemporáneo. Éste ya no está constreñido por las clasificaciones tradicionales de las disciplinas artísticas (la pintura, la escultura, la arquitectura, etc.), ni por los materiales empleados, pues ahora cualquier material puede generar el evento estético; de hecho éste también puede producirse en y por las relaciones con los galeristas y coleccionistas, pero sobre todo gracias a una interactividad cada vez mayor con el público.
Esa explosión de las reglas rígidas ha generado revoluciones en el análisis tanto como en el arte y, lo queramos o no, han puesto las cosas en un terreno totalmente novedoso.
De los accidentes de ese nuevo territorio intentará tratar este blog.