Tres operaciones, tres posiciones estéticas

Para Freud el inconsciente estaba constituido por representaciones inconscientes. Conjeturó que había

elementos (representaciones cosa o representaciones palabra) que estaban "adentro", en lo "profundo" del "aparato psíquico" del "paciente". En último término la idea de representación inconsciente lo condujo hacer "construcciones", en donde el analista reconstruye un fragmento de la historia del paciente al que considera inconsciente e inaccesible. Un ejemplo muy claro de ese procedimiento está en "Un recuerdo infantil de Leonardo Da Vinci"(1910).

La construcción está entre la inferencia y la especulación y por eso cabe distinguirla, incluso oponerla a la interpretación. Sin embargo también la interpretación freudiana depende de la idea de representaciones inconscientes; por ejemplo, en la transferencia el analista representa de manera inconsciente al padre o a algún otro personaje de la historia familiar.

Lacan dejó atrás esa posición y restringió la recepción del inconsciente a su presentación local en los tropiezos o une bévue de sus analizantes. En la práctica de Lacan lo inconsciente sólo se localiza en el lenguaje y específicamente en el retorno de lo reprimido, es decir en su presentación en un lapsus, un sueño, etc.
Por otra parte, en su enseñanza, Lacan avanzó cada vez más en escrituras formales hasta llegar al estudio del borromeo. La topología, sostuvo, no era modelo de nada, ni metáfora. Los objetos topológicos son una forma de presentación, no de representación. Al final de su enseñanza llegó a decir claramente que la topología es la clínica (primera reunion de La topologie et le temps, 1978-1979).
Ahora bien, como por azar, es posible indicar tres operaciones mayores que definen tres posiciones estéticas:

1. Representación -> expresiones realistas
2. Presentación -> pintura abstracta
3. Intervención-acción -> arte contemporáneo

La pintura o la escultura como representación suele implicar una narración que a menudo busca ser instructiva, incluso suele ser una enseñanza moral. La vinculación dos veces milenaria del arte occidental con la Iglesia católica bien puede ser la razón de ello, pero es cierto que el arte griego clásico ya intentaba contar una historia al mismo tiempo que proponía un ideal de belleza. Lo mismo se puede decir de treinta siglos de pintura egipcia. En todo caso, en Occidente, desde hace mucho tiempo la representación produce una narración portadora de algún mensaje que busca influir en la vida moral del público que contempla la obra. En la distribución clásica de artista-obra-espectador la participación del públcio está en los movimientos que en su fuero íntimo le provoca la obra, pero no la modifica, ni interactúa con ella de ninguna manera. Es un espectador que va a ser educado, instruido, además de deleitado.

La pintura abstracta, al final del arte moderno, fue una gran revolución en la medida en que deliberadamente buscó alejarse de la pintura como representación, poniendo en crisis veinte siglos de pintura. Propuso formas inexistentes en la naturaleza, por ejemplo los cuadrados de Malevitch, o las composiciones geométricas de Mondrian, que no eran la mimesis de nada, ni pura decoración, sino la presentación de un mundo abstracto y por lo tanto profundamente espiritual, que pretende ser un territorio autónomo.

Piet Mondrian, Composition, 1923

Así Kandinsky escribió De lo espiritual en el arte para explicar los valores evocativos que las formas abstractas y los colores tienen en sí mismos, sin necesidad de representar nada de la naturaleza.

Vassily Kandinsky, Yellow, Red, Blue, 1925; Oleo sobre tela, 127x200cm; Centre Georges Pompidou, Paris

Ahora bien, es claro que la búsqueda de la belleza todavía está presente en la pintura abstracta. El fenómeno estético no se había deslindado aún de lo bello, con lo cual el arte seguía teniendo alguna aspiración hacia algo mejor y por lo tanto una relación con lo bueno y, por eso mismo con un mundo moral. ¿No fue por eso que algunos movimientos artísticos del fin de la modernidad comprometieron su trabajo en las luchas políticas del momento? La vinculación que buscaron los futuristas italianos con el fascismo de Mussolini lo muestra claramente. Es que la idea de belleza y todavía más la de progreso depende de una axiología.

F.Depero, Marinetti temporalepatriottico

Hay una tercera operación, la intervención-acción, que tampoco fue ajena a Lacan, aunque se la ha estudiado mucho menos. Pero primero será necesario estudiar por separado su incidencia en el arte contemporáneo.

Fluxus y Lacan

Era el tiempo en que Maciunas iniciaba el movimiento "Fluxus" en el que Joseph Beuys desarrollaría una obra que explícitamente se aleja de lo bello visual; en la que el performance ya no permite una respuesta obvia a qué es aquello que se ve en la pieza y qué se considera arte. Los happenings que practicaba hicieron vacilar la noción clara de quién es espectador y quién artista.
Con las exploraciones de Lacan en su seminario La angustia, también al inicio de los años sesenta, lo ominoso reveló registros insospechados. El vuelco que produjo al ocuparse del artículo de Freud "Lo ominoso" no sólo afecta al análisis, sino al campo de la estética. Presentó el fenómeno con el dispositivo óptico del espejo cóncavo frente al espejo plano, algo que es necesario estudiar, pero la presentación de ese dispositivo exige una exposición detallada que rebasa las posibilidades de este blog.
Al ubicar en ese dispositivo al objeto a dio un paso más allá de lo visible, es decir, de la estética trascendental, como lo dijo explícitamente. Con ese movimiento, Lacan dejó atrás la estética kantiana, nada menos, y tendió la cama a una nueva posición estética que horada al imaginario.

Ominosamente axial

Entre Freud y Lacan se juegan dos concepciones diferentes del lo ominoso. Ambas suelen ser ampliamente ignoradas por los psicoanalistas, como si se tratara de un fenómeno marginal o de una curiosidad. No ocurre así con los artistas contemporáneos.
Hay una teoría de la comunicación que se ha apoderado de nuestra concepción del lenguaje. Se trata de la comunicación binaria. Tomados como estamos por la tecnología -de la que aquí mismo hacemos uso- llegamos a concebir al lenguaje por oposiciones simples y absolutas. Prevalece la creencia en que las frases que pronunciamos pueden ser siempre tan claras como la diferencia entre blanco y negro, entre sí y no, entre 0 y 1. Creemos que ese lenguaje refleja al mundo, y que puede comandarlo, en suma hay una ideología de la identidad digital, ampliamente difundida, que conduce a la fabricación de ideales o utopías que sugieren un mundo y un lenguaje optimizados por la tecnología.
El fenómeno ominoso rompe con esa teoría del lenguaje. Ocurre que en ocasiones 1 no es 1, y eso es inquietante pues cesa de haber identidad; en su lugar aparece un doble cuyo sentido ha mudado respecto del original.
Esa revelación instantánea produce una inestabilidad de la representación que se traduce en angustia.
El mundo ya no responde a representaciones claras; algo oscuro y vicioso lo ha permeado y con él al lenguaje.
Esa angustia resulta inherente para el ser hablante como tal, pero su mayor interés es que puede surgir como un momento crucial en la ruta hacia el final de partida. Freud la situó como angustia de castración. ¿Qué la produce? ¿Por qué Lacan estudió ampliamente lo ominoso en el seminario de La angustia? ¿Por qué hablar aquí de "castración"?
La fotografía que se acaba de ver genera esa inestabilidad: ¿está viva o muerta?, ¿es una persona o una muñeca?, ¿la foto es un documento o una obra artística?
Cada pregunta puede responderse con ambas posibilidades, lo que indica que es ambas cosas a la vez. La inestabilidad se mantiene incluso después de saber que en su pieza Cindy Sherman (Sin título, 1985) se retrata a sí misma (lo que es un leit motif en su obra). Esta situación inestable indica que en lo ominoso se trata no sólo de un objeto sino de un movimiento, de un viraje que no es todavía definitivo.

Un estilo de razonamiento estético

Existe un estilo de razonamiento medicalizado en el psicoanálisis. Ha subsistido incluso ahí en donde ser médico no es considerado un requisito previo para hacerse analista. Arnold I. Davidson (The Emergence of Sexuality) tuvo la idea de que en las disciplinas conjeturales existen diferentes estilos de razonamiento susceptibles de ser contrastados, como ocurre en el campo de la estética. Para mostrarlo tomó el caso del conocido crítico Wölflin que por esa vía contrastó el estilo clásico y el barroco.
Por nuestra parte creemos posible dar un paso más y considerar que hay un estilo de razonamiento propio de la estética que puede sustituir al razonamiento medicalizado en el análisis. ¿Con qué ventajas? Lacan situó a la obra de arte nada menos que como objeto a ("Homenaje a Lol V. Stein").
Se trata del objeto del psicoanálisis, de ahí que preguntarse con qué criterios posicionarse respecto de una pieza artística es análogo a preguntarse cómo posicionarse respecto del objeto a. Por eso los criterios de la estética, sus estrategias y métodos pueden interesar mucho al análisis.
De hecho el cruce entre análisis y estética es incesante, casi se puede decir que la transmisión del análisis es localizable en la encrucijada en donde su discurso es estético. Por ejemplo, en el camino que lo llevaría a formular el fin de análisis de una manera inédita, como caída del objeto a, Lacan hizo notar en La angustia la importancia crucial que tiene el texto de Freud "Lo ominoso". Por su parte, la producción artística contemporánea (Mike Kelly, The Uncanny), así como buena parte de la teoría del arte (Hal Foster, Compulsive Beauty), se nutren de las tesis de Freud en ese artículo para renovarse.
Y si el visitante es suficientemente curioso, podrá leer en las primeras líneas del artículo que Freud lo emprende como un texto... de estética.

El arte contemporáneo está hecho de anomalías, como cada quien.

El arte contemporáneo ofrece posibilidades inconcebibles con el arte moderno. La clasificación estable de las "bellas artes" ha explotado en un caleidoscopio de estrategias, materiales, dispositivos, narraciones, etc., que han liberado a los artistas plásticos de los márgenes del lienzo que definen al pintor.
El fin de la pintura llegó con el cuadrado blanco de Malevitch; vino el cubismo y el collage (Schwitters), de ahí el camino estaba franco para llegar a la instalación y al performance, sin olvidar al vídeo y a la combinación de todo ello. ¿Qué es una instalación? ¿se puede enmarcar en las clasificaciones del arte moderno? ¿es escultura? ¿o pintura?
Se podría argumentar que han venido nuevas clasificaciones. Tal vez sea parcialmente cierto , aunque la multiplicidad de medios y su combinación las hacen cada vez más ambiguas y difusas, con lo que el artista gana en libertad, y el arte en riesgo.
Ya no hay obras de arte "normales", al terminar una época es posible ver hasta qué punto el arte también estuvo medicalizado, pues hay voces de ilustres críticos de arte (Teresa del Conde, por ejemplo) que se alzan todavía para denunciar la anomalía que han llegado a ser hoy las artes plásticas. Es cierto, un mundo de clasificaciones estables ha concluido para darle lugar a las anomalías que hacen valer sus cualidades singulares.

Francis Allÿs, Heisenberg y el analista

Francis Allÿs, artista contemporáneo belga radicado en México, expone en estos días "Walking distance from the studio / Diez cuadras alrededor del estudio" en la Ciudad de México. Sus piezas son registros de su caminata incansable por el Centro del Distrito Federal. A través de video, diapositivas, instalaciones, chicles, músicos ciegos que tocan un corrido que él compuso, Allÿs muestra la gris ciudad llena de colores, de perros callejeros, de mendigos; le propone a un grupo de barrenderas (sí todas mujeres), que a las tres de la madrugada, su hora de trabajo habitual, barren la basura hasta generar una montaña inamovible. Y lo consiguen.
Se trata, pues, de mirar la vida de la ciudad en esa área ancestral.
De manera inesperada, Alÿs presenta una hoja de papel que es una transcripción a máquina del "Principio de incertidumbre" de Heisenberg, que explica que en el mundo subatómico es imposible para el observador situar al mismo tiempo la ubicación y la velocidad de una partícula, lo cual se debe a que la presencia del observador y sus instrumentos modifican lo que se observa. Al concluir la visita, el público comprende la razón de ser de esa pieza. La observación que hace Alÿs de la ciudad la ha modificado, pues la exposición de sus piezas forma parte ya de la vida citadina y con la ciudad, el público también ha cambiado. La modificación que la observación de Alÿs inflinge a la ciudad afecta incluso a quien no la presencie, pues nadie puede sustraerse a los anuncios de gran formato en las paradas de autobús que se encuentran hoy en todo el Distrito Federal.
¿No es eso lo que sucede con el analista en relación con el síntoma? La "evaluación diagnóstica" que depende de la psicopatología supone que cualquier observador apreciaría el mismo fenómeno, es decir, que hay posibilidades de una "observación objetiva" pues se trataría de un fenómeno sintomático independiente del observador. Nada de eso. Dado que la transferencia es la condición de posibilidad de cada análisis, el analista forma parte del síntoma. Esta aseveración de Lacan es una forma precisa de explicar lo que sucede en lo que Freud llamó la "neurosis de transferencia".

Comienzo

El arte contemporáneo y el psicoanálisis después de Lacan tienen afinidades insospechadas. La primera, y la más simple de detectar, es la ruptura de casi todas las reglas. Lacan la efectuó en casi cada aspecto de la práctica analítica (tal vez la única excepción sea la regla de asociación libre), dándole una flexibilidad que permite al analista una mayor precisión al intervenir en configuraciones específicas. Algo equivalente ocurrió cuando sobrevino el paso del arte moderno al arte contemporáneo. Éste ya no está constreñido por las clasificaciones tradicionales de las disciplinas artísticas (la pintura, la escultura, la arquitectura, etc.), ni por los materiales empleados, pues ahora cualquier material puede generar el evento estético; de hecho éste también puede producirse en y por las relaciones con los galeristas y coleccionistas, pero sobre todo gracias a una interactividad cada vez mayor con el público.
Esa explosión de las reglas rígidas ha generado revoluciones en el análisis tanto como en el arte y, lo queramos o no, han puesto las cosas en un terreno totalmente novedoso.
De los accidentes de ese nuevo territorio intentará tratar este blog.